"对话"的意义
mm读《长途》有感
王林生
诚如托尔斯泰所言,感染性岂但是艺术一个断定无疑的标志,而且沾染的水平也是权衡艺术价值的独一尺度.然而采用什么样的形式叙述故事从而使作品富有感染力,无疑是作家在创作进程中不得不要思考的问题.不可否定,在文学作品异样丰盛的今天,文学创作可供鉴戒或采取的形式有良多,但重要的是在某一种形式之下怎么编织故事才干吸引并感动读者.小说《长途》在这一点上做得恰到利益,让人读后有一种久违的感动.
《长途》给我们讲述的这个故事并不庞杂,在校学生陈小多要为自己的叔叔mm一个时常跑长途的大卡车司机mm拍一个跑车的生活短片.然而不巧的是自己的叔叔已经弃车从舟,无奈之下,陈小多只能随同叔叔上船,一边拍摄叔叔在船上的生活,一边让叔叔讲述陆上跑车的故事.由此,便决定了作品推动故事情节发展的主要形式mm对话,同时,也点出了贯串于故事的两个线索:陆上的经历和水上的生活.
应该说,用对话来推进故事情节的发展并不是小说《长途》的开创,但对话的形式却构成了小说《长途》的主要特色.对话,是人类日常生活的一种重要的交换方式,在《长途》中,对话从叔侄开始长途之行始,也以结束长途之行终.对话不仅仅是一种单纯的语言形式的交谈,更重要的是这种形式为对话的双方提供了进入彼此心灵世界的契机.小说中的"我"很多年前就有的"一个隐秘的愿望",那就是有一种体验卡车司机生活乃至做一名真实的卡车司机的激动.叔侄的长途之行使"我"有了实现这个"低微"愿望的可能,这也是"我"规划为叔叔拍摄一个短片的基本原因.长途中,"叔叔"用一个个的故事"断桥遇险"、"玩命追车"、"送货遇贼"、"东北被劫"、"大猫跳楼"、"夜行撞人"等为"我"演绎了一幅幅触目惊心的场景.叔侄之间的对话,使外在于叔叔的"我"走进了叔叔的内心世界,使"我"融入了这个具备传奇颜色的卡车司机的视线.
值得注意的是,《长途》并没有将叔侄之间的对话仅仅停留在二人言语交谈这种单一的形式上,DV拍摄与叔叔之间同样构成了一种对话.通过镜头"我"不仅是过细地看到了辛劳劳作的叔叔"后背上的油汗珠子都是蹦蹦跳跳的",而且看到了"叔叔"面对镜头时表现出的乐观和风趣.面对镜头,叔叔伸出右手的食指和中指说出了"我得给我酷毙了的侄子陈小多弥补一句,本人第二次高考只差一分.耶!",这样颇拥有青春意味的话语,乃至还要成心将香烟"立马"夹在右手的中指和无名指旁边摆个pose.DV作为一种媒介,它的出现不仅为我们记录下了鲜活的生活场景,而且丰硕了我们察看生活的角度.在人们内心的深处,都暗藏一种表现自己的欲望和展现自己的冲动,而在常态中这种愿望和冲动往往被压制,但当对话彼此敞开自己的内心世界时,在常态下隐蔽的欲望和冲动往往会展现出来.通过镜头和"叔叔"的对话,"叔叔"表示出平时不易觉察到的神情.在对话中,DV延长了"我"的感知,没有这种延伸,"我"难以看到一个为生活而奔走的中年汉子青春的一面.
无论是叔侄通过言语的对话,仍是通过DV的间接对话,都是编织在陆上经历和水上的生活这两条大线索中进行的.《长途》这部作品两条线索相互交错,陆上和水上造成了赫然的对照,在某种意义上,与其说这是线索的比较,不如说这是线索间的对话.如果失去这两条线索的对话,哪一种情势的对话都会是孤立的,在意义的生成上都是薄弱的.没有线索间的对话,我们就不能触摸人物心坎深处的灵动,没有线索间的对话,就没有对作品本身意义的升华.水上的生活是单调的,对一个有着运河跑船背景的人来讲,这应当是常识.然而"叔叔"弃车从舟而又偏偏取舍一个"水饭难吃"的时候,家人不理解,就连"我"也要埋怨"叔叔"是"头脑进水了",但作品在开头并不给我们揭示出"叔叔"这样做的起因.然而跟着长途之行的开端,才开始有了水路和陆路的对话,才使我们逐步领悟到"叔叔"内心的稳定.陆路的生活充斥艰险,"叔叔"在东北被打劫后埋在雪窝里,"像只北极熊被埋在雪底下"."叔叔"送货遭受"飞车手",有"送命"的危险.固然"叔叔"始终是以高兴、调侃的语气在叙述,但这并不能掩饰陆上的惊险,而与陆上的惊险相交织的是水上生活的安宁,凌晨芦苇荡的"浩大诡秘",河岸柳枝的"垂拂",岸边民居的"清癯、柔软和明显".这种安宁不仅仅是对风景的勾画,而在与陆上的对话中更是让我们领悟到了"叔叔"对这种安宁生活的憧憬.而这种神往在"叔叔"感知到车轮底下垫着一条人命像丢了魂似的"流亡"时得到了深入.他感到自己成了杀人犯,只管叔叔无奈确认本人是否撞逝世了人,但撞人的事实却让它感触到了背着人命的生活是"如许重"、"多么累".而秦来的出现,恰好使这种安宁中融入了更深的含义,直到作品停止我们才真正懂得到秦来并不是作品中一个可有可无的插曲,也恰是在此时,我们才恍然懂得"叔叔"说的"年事大了,可能缓缓会爱好跑船,心里能点缀事了"的真正含意,才恍然理解为什么"叔叔"要让秦来搭船.陆路和水路的对话彰显了"叔叔"灵魂的深处,"叔叔"对跑船的抉择,与其是说是寻求一份水上风景给人的安宁,不如说是在还债,在还债中追求灵魂的寄托,寻求救赎后得到的那份灵魂的安定.或者,
新开1.85合击传奇,这才是对话的意义.
当然,我们在阅读作品,阅读自身就是与作品的对话,在与作品的对话中,我们不仅对这个布满着很多"空缺"的卡车司机肃然起敬,也感想到作品最毕生发出的是对人生命的尊重,而我们也恰正是被这种对性命的尊敬所打动.但这种激动之余,我们还在与作品的对话中体悟到一种未尽的意蕴.作品写道:"在当前漫长的长途岁月里,叔叔一次次地在码头上接她送她,兴许,再坚挺的冤仇和报复都会被时间打磨掉寒光,石头失去棱角,终成为暖玉.""叔叔"灵魂的救赎仍会默默地延续,但我们对这种延续的体悟并没有随作品的结束而终结.由于我们与作品的对话没有终结,而只有生活延续,这种对话就永远不会终结.这种意蕴,超越了作品,也超出了阅读作品的我们自己,它在我们与作品对话的"长途"中生成,也必会在我们与作品不断对话的"长途"中连续.
讲故事的人
庄鹏涛
简单来说,小说是句子的扩大,与叙事学致力于演绎叙述句法的妄图相反,小说家则致力于打破叙事学的范式,尽力溢出现存的边界,实现叙述的其它可能性.每一部有更高希求的小说,都身处继续与翻新的夹缝之中.它们不可防止地处于现存的叙事类作品的影响之下,这种影响,一方面是踊跃的领导,借由先辈们的引诱,新的作品为自己定位,将自我安顿于叙事类作品之中.但是这种影响更多地是一种焦急,怎样打破已经存在的叙述手法,从而形成自己的叙述策略,这是每一位自觉的创作者都会遭遇的现实窘境.
《长途》中有两个交织出现的叙述视角.一个是我(陈小多)的叙述视角,因为我申请的暑期课题是:叔叔的长途生活,所以借来一个DV,用以记录叔叔的长途生活.DV是我用以记载叔叔生活的手腕,同时也是我自发采用的叙述方式.另一个是叔叔的叙述视角,在我不知情的情形下,叔叔转变了生活方式,由公路改为水路,我的打算受到影响,做为妥协,将陆上故事的展现方式,由DV的直接拍摄,改为倾听叔叔的叙述,小说中的六个小故事,都是叔叔讲给我听的.
虽然DV相机是一种古代的技巧手段,但是它所蕴含的却是最为传统的叙事观点.传统的现实主义叙事办法始终孜孜以求的叙事效果,就是客观地再现真实,把叙事的虚形成份努力假装成客观的.《长途》中的DV相机是一部借来的高清相机,这就保证了记录(叙述)的客观性.其中需要留神的是"借",这一借用,不只是解释相机的归有权,还暗含了我的初衷,"我想让叔叔取代我在镜头里过一个卡车司机的生活."以文学的形式实现现实生活中不能满意的愿望,给盼望过上另外一种生活的人们供给替代性的知足感,岂非这不是叙事文学兴胜不衰的能源之一吗?现今风行的许多偶像剧刚好阐明了这一点,其中屡试不爽的灰姑娘-白马王子叙事模式,不正是满意了受众的浪漫恋情梦.DV相机与"我"的视角是一致的,当我在拍摄的时候,DV相机就成为我的视觉方式,确保了我的叙述的客观性.然而作者并没有完整依赖于这种叙述方式,就像开始所说这部相机只是"借"来的,这种替代性的叙述愿望,并没有如期实现,叔叔由陆路改为水路,这是我始料不迭的,在现实面前我只能改变叙述策略,由观看改为倾听.
DV相机的视角,是平面化的,其能够清楚展现客观的事物样貌,是它的长处,同时也是它的局限,它只能随着时间的流变,拍摄长途过程中的不同风物.DV的视角具体记录了四周的境况,从石子马头上的石碑,到芦苇荡里的紧张氛围,再到城市里的风气人情.这一叙述视角遵从船只前进的行程,无法渗透时间的内部.当岸上的石碑陈迹,带着时间的刻痕,试图朝向历史的时候,小多的叙述干涉经常把其拽回当下,比方:"康熙乾隆当年威仪壮观的登陆之地,成了结巴子招妓的码头.""这两个天子要是都有前列腺弊病,这一路得有多少御码头."叔叔的讲述,打破了这一局限,讲述从本源来说是诉诸记忆的,
www.zsjyzxw.com,它所翻开的是拍摄过程中不能顾及的另一维度mm时间的维度.六个故事,像是六个时间的坐标,在这里,时间向纵深的方向挺进,深刻生活的内部,抓取事件,从这个意义上说整部小说,只有在叔叔的叙述中才得以展开、丰富和空虚.
叔叔是我的故事中的一个人物,同时也是故事的讲述者.六个陆上长途的故事都是以叔叔的视角叔叔自己讲述的,而不是我的转述.在倾听故事的过程中,"我"(陈小多)作为倾听者退居幕后,作为叙述者的叔叔就坚持了绝对的独立性.
与DV视角平面化的刻录方式不同,叔叔的讲述保持了经验的灵动性与体验的鲜活性.因为这些故事出生于叔叔的生活,叔叔将其展现为一种满含蜜意的诉说.这一诉说的欲望,不能纳入"我"的转述,这些事情,无论是浓得像变质的牛奶的浓雾,还是遭遇飞车贼时的缓和,都带有叔叔的体温,是属于叔叔一人的.叔叔的叙述视角朝向过去,与当下的DV相机形成对比,其二者之间的张力,不仅是叙述伎俩与表白媒介上的不同,而是展现了两种截然不同的生活立场.DV相机试图记载下的生活,是一种表层的生活方式,而叔叔的叙述,则是流动的生命,不服从时间的规矩,攻破过去与当下的界线.生命实质上是流动的,在过去与当下的对话中开展,当下背负着过去的所有记忆,在记忆发明的语境中当下能力找到定位的坐标.
叔叔像本雅明笔下讲故事的人一样"把世态人情沉迷于讲故事者的生活,以求把这些内容从他身上开释出来"(《启发》三联2008年版103页),但是与本雅明所悲叹的,在现代传媒手段下,古老的叙事艺术的失踪不同,叔叔这一角色则是作者力图塑造确当代故事讲述者的典范.叔叔有很好的镜头感,能够自觉地调剂自己适应镜头的需要,"叔叔是这么说,但还是很有点镜头感的,立马将香烟夹得手指间,注意,是右手中指和无名指之间,这种夹法我认为有点酷."面对现代科技科品,叔叔没有涓滴拘束,他在海洋上驾车飞奔,听着录音机里的秦腔,愉快的时候吼上一段,这些终年奔忙的时日,因为这些物什的相伴少了一些寂寞.
叔叔作为故事讲述者,叙述的故事都是零碎的,六个小故事之间没有必然的关联,叔叔也没有自传式写作的"巨大叙述用意".首先叔叔讲述这些故事,都是在安逸的状况下.这些故事即兴而发,讲述的故事与故事讲述时的情况虽然有些关联,像黑夜里讲大雾天迷路的故事,酒足饭饱后呈好汉讲勇斗飞车贼的故事,芦苇荡里讲东北跑车被劫的故事,但是叔叔并没有直接追加这些故事的意义,更没有探寻生活的意义的打算.叔叔做为一个讲述者,只是在陈说事实,只是将自己实在的生活经历做为茶余饭后的谈资,这种安闲的状态,保障了听者与说者之间的"淳真自若的关系".其次叔叔以自己的语言陈述事实,虽然在小说中只能以文字的形式展现,但是这些记录保存了叔叔的讲述动作.前五个故事都是叔叔被迫讲述的,他叙述的语调也是平实而流利的,尽管第五个故事与故事六一样,同样汲及到面对死亡时的苦楚与懊悔,因为它是张大春的故事,叔叔的叙述依然是十分控制的.但是第六个故事,在"我"的追问下,捷足先登,叔叔虽然以第三人称拉开了闹事者与自己之间的间隔,但是这种替换却是不成功的,叔叔断断续续的叙述过程中,倾泻了过多的情感于"他"身上,这一叙述中过多的感情投射,被我捕获到,从而以为叔叔才是真正的主角.在叔叔的叙述过程中,叔叔的懊悔与施加于自我的道德非难,我们很容易可以掌握到,如果叙述的主题与意义临时存而不管,叔叔做为一个叙述者,作者有意在文本中让其发出自己的声音,其故事与生命的关联,并没有直接通向意义的发掘,而是始终保持着意义的开放性,"须要花大心理的是更具象征的剪辑".
在《长途》这部小说中作者有意"限度"了"我"的视角,用DV预设了一种陆上生活的状况,然而生活本身是那么轻易就能期许的吗?DV在现实眼前受挫,只能转变策略.作者从叙述的局限性处着手,力求找到足以应答新的生活状态的叙事手段.在古老的叙事传统恍惚的灵闪中,叙述开启了另外一种可能性mm讲故事的人.
《长途》的叙事结构与多重意蕴
朱基钗
对传统的中长篇而言,小说结构的设置是一个条件性的决议因素.同样的故事,尤其是叙述性的故事,用不同的方式讲出,后果将大不雷同.所以,结构的公道甚至巧妙,往往是小说是否胜利的一个主要标记.从这个角度来看,《长途》无疑是成功的.
首先,《长途》处置的是一些看似疏散的故事,例如文本中的六个"长途故事"能够看成各自独破的局部.假如只是借助"叔叔"之口,逐一地列举给读者,不外是一个简略的故事集.作者的高超之处,在于可能用多少条或显或隐并互相关系的叙述线索将至奇妙地连缀在一起.
我认为"长途"的故事可以分为以下三个叙述档次:
一、 第一层叙述:显在叙述(水路),即"我" (故事叙述者)拿着DV伴随叔叔从扬州驾船动身,把一船麦子运送到几百里外的另一个城市的过程,一路上的见闻遭遇.
二、 第二层叙述:潜在叙述(陆路),或镶嵌在显在叙述中的叙述mm这趟水途经程中,叔叔给"我"讲述的之前他跑车时亲自经历过的难忘故事,即六个"长途故事".
三、 第三层叙述:隐在叙述,叔叔和秦来的"瓜葛",即叔叔为何对这位瘸腿的冷淡女孩如斯关照,及二者之间奥妙的关联,这是小说所要讲述的真正故事,即这些名义故事背地的故事,这是小说精心谋划的一条内在主线.
从小说一开始,作者就在不断地加设伏笔和悬念,然后又像剥笋一样层层解开,小说情节在三个叙述层次上齐头并进,其中相互印证、照应、暗示,到最后三条线索逐渐合一,故事水落石出,读者豁然开朗,回过火来一想,才发现自己在作者精心编制的"叙事陷阱"里转了一圈终于发现面前的庐山真面目,却愈发见其俏丽.
小说开头说我原来想拍摄"我"叔叔大卡车司机陈子规的一段长途,却不想回到老家发现叔叔已经不跑车该跑船了,至于原因只是简单地交代:"半年前,有一天回到家,死活要卖车,不干了,谁说也不行."而作者有意对这一个原因并不深究,使得读者在看似轻描淡写的叙述之中不经意绕过这个"陆路关口"进入第一层叙述,即水路故事中.
接着,在水路过程中,我对于这位三十二岁还未结婚的叔叔种种预测和怀疑,通过一系列场所的试探或直接讯问,但都被叔叔有意的避开.而对叔叔至今独身的猜想和半年前突然决定跑船的原因逐渐相联合,小说第六部分借叔叔之口说:"年纪大了,可能慢慢喜欢跑船,心里能装点事了",小说悬念开始进一步发展.
第七部门秦来的出现成为小说结构的转折点.独身的叔叔为何将一个自称自己"也不熟"的女孩带到船上来,而且对之又异常的恭顺甚至害怕呢?秦来到底是谁?作者又一次加设了一个悬念.小说第九部分,叔叔又讲了一个陆路的故事.说有两年时间,叔叔长途无数次经过统一条路,常常见到一位女孩蹲在路口,神色奇异.叔叔十分好奇,曾经泊车找过那位女孩,见过一面.后来,跑船经由那里,再也找不到那位女孩了.故事讲到这里,读者确定已经猜忌甚至确认秦来就是那位两年前蹲在路边的女孩了,但当我想去向秦来自己确认之时,叔叔的反映出奇的剧烈,焦急地嗓子都哑了,仿佛叔叔在竭力埋葬一些事实.小说的水路故事和陆路故事在这里开始逐渐碰撞,悬念到达热潮.
而所有的这些悬念随着这趟长途的结束,在叔叔所讲的第六个"长途故事"中得以最终揭晓.即一位卡车司机跑夜车不警惕撞到了一位骑自行车的女孩,本来事情没有想象的重大,但他惶恐不安中犯了糊涂,为了"情愿赔一个死人也别赔一个活人"的所谓"信条",把车原路倒回去之后拼命逃奔,尔后懊悔不已.然而,女孩并没有死亡,肇事逃逸后的卡车司机后往返到事发地点,却看到一个瘸腿的女孩,从此一条看不见的人命深深压在司机的生命之中.
那个卡车司机就是叔叔陈子规,当然那个女孩就是秦来,三条叙述线索终极重合,《长途》的故事到此结束.
读完全篇小说,其实就故事本身而言并无多大的离奇,但故事的叙述方式却无疑是十分巧妙的(A story well told).三个层次,三条线索,相互接洽,齐头并进,又相互印证,在一步步的暗示和剥离中,小说结构逐渐展开、发展和深入,而在这个过程中,读者不仅能够严密地追随者故事的节奏,而且还给作者不无出色的人物描绘和场景描述提供富余的空间.整篇小说既能做到有整体的结构性同一性(不狼藉),也能有充分的时空含量(不干瘪).所以,作为一个精心策划的中篇,从《长途》的叙事结构无疑是成功的.当然,这也是小说在结构上的失误之处,作者似乎太过于重视这样一个"层层解密"的故事,有时候略显得"作的成分太过了",不够洒脱雍容.(当然,这又是一而二,二而一的评估标准,必需结合到详细的文天职析.)
第二个方面,从小说主题的角度来谈谈《长途》的多重意蕴.这里借用一下温儒敏议论《围城》时的方式,显然"长途"之于《长途》与"围城"之于《围成》存在某种内中的共通性,所以"长途"必定是念叨小说的症结词所在.
首先,从现实层面而言,长途指的是跑车和跑船的长途,一个漫长的旅程,一两个人,绚丽而艰苦,坚定不移地走完,走完了还要走,持续上路.
这是一种寂寞的生活,同时也意味着一种自由而不拘谨的理想.小说开头就为我们刻画了一个很多年前"我"的隐秘愿望,不是当迷信家、作家、医生、国度引导人,而是做一个卡车司机."当卡车穿过野地,在柏油路上放开了跑,把车窗摇下来,让大风穿过驾驶室,如旗号猎猎地响,油菜花在两边黄金一样的盛开,一开就是一片大陆.而后放开嗓子,高声呐喊,像牛仔奔驰在美国西部的荒野里,那种孤独悲壮和酣畅淋漓的既想哭又想笑还得大喊大叫的感觉".这其实就是隐匿在每个人生命最深处的一种绝端自由的生命理想和本能,只有在一个人的长途中才能得以抒发和宣泄.长途往往是一个人的事,自己参加,自己感触,是不能被分享的经验,如鱼饮水,心里有数,所以,长途意味着一种面对生命个体存在的体验和反思.
同时,这种绝真个自在又是以相对的孤单为代价的."头一回你还会新颖,三趟以后你就没性格了,就像红烧肉再好吃,一天三顿也要死人的".于是,出现了那位只穿了三角红裤衩站在货船的制高点上,两臂张开仰天长啸的趣事.这其实道破了一个广泛性的个体经验,一种永远被摈弃在路上的运气休会,好和坏,孤独和热烈都是一个人的,你所可以做得就是"把它抱在怀里",满满当当,一趟下来还是很有成绩感的.人间一遭,
实在我是清楚的,岂不是这样的一趟长途?
长途故事的发展,其实就是一个对长途意义本身不断领悟和深化的过程.从当初一个人高唱着秦腔开车经过荒原,到后来年纪大了,渐渐喜欢跑船,心里开始能装点事了.叔叔从陆路到水路的改变,不仅是故事结构上的一种暗示,更是一种人生姿势的转变.当年的狂放不羁,稀里糊涂地混日子,喜欢在路上的感觉,到清清新利落爽利落,心安于一个又一个的结束,咀嚼每前进一米的感到,
爱情之树就会春常在,与其说是一种让步,毋宁说是一种更加成熟持重的生存姿态.这在必定程度上符合了鲁迅作品中行走对抗失望的苏醒的事实主义精力.
最后,长途的意蕴更深藏在叔叔和秦来的关系之中.从现实伦理的角度来看,作为那个心狠手辣的肇事司机,叔叔无疑应该对秦来的生命负有不可推辞的义务.小说中不断地渲染秦来的冷漠,特殊是一再强调"那张冷飕飕的脸",都似乎在不断暗示着这是一个讨债甚至报复的主题,而叔叔因为悔恨和忏悔也强迫踏上这条"还债的长途",默默地蒙受着所有来自秦来更来自他自己内心的所有的仇恨和咒骂.秦来从不责备,也不大骂,叔叔也素来不去确认,将其捅破,两个人好像都在坚守,又好像都有改变.在疑惑与肯定之间,在漫长的长途岁月里,罪恶、痛恨、报复和愧疚这些字眼,都在匆匆消解"变味",而不可言说的恨和淡淡莫名的爱开始纠缠在一起.对于秦来来说,仇恨化为了一种依附,而对于叔叔来说,两年前的好奇,忽然变成半年前的罪行,又渐而化为现在的自愿承当,两个生命在相互碰撞中渐而真实的融会在一起,再也无法宰割.
小说最后,作者寄托着这样的幻想:"也许,再坚硬的仇恨和报复都会被时间打磨掉寒光,
都只是为了满意一下我心中小小的虚荣,石头失去棱角,终成为暖玉".将爱审丑化的同时,也将恨消解了,谁也不能说这是一个悲剧,更不必去探讨他们的恨的真实性和爱的纯粹性,这不过是一种文学的虚构罢了.然而,透过这样一个漂亮的令人哀伤的故事,我们却清楚取得了一种再经典的劝善扬善的法律案例也无企及的心灵污染和浸礼.这也许就是文学的力气吧!
复调:风情画、悲喜剧或是悲剧?
mm《长途》的三重解读
程祥
摘要:《长途》一文的文本张力来自于陈子归、陈小多叔侄二人的话语系统的差异与抵触.两种话语系统对应生成了两条不同的叙事时间线.在读者的阅读中,两种话语系统与两种叙事时间线相互纠缠,既相互认同又相互消解,在把持与反制之间产生了三重不批准味的误读,展示出了风情画、悲笑剧以及悲剧的三种不同体裁作风,超越了作者预设的暗藏读者的阅读.
要害词:话语系统 叙事时间线 三重解读
一、 DV视角与两种话语系统
从普通的叙事解读来看,我们发现文本以"我"为叙事主体,讲述陈子归水上生活的风情故事,其中交叉以陈子归关于陆上生活的以第一人称叙事的访谈稿.总之,文本是以"我"为视角来观看"叔叔"陈子归的生存或生活.但是文本却出现了一个更为"实录"的视角:DV视角.我认为这是作者预置的一个暗示,提示阅读者等于以一种沉默无语的方式在观看"我和叔叔"的生活.更深一层的意义却在于,这个冰凉的机器视角请求我们努力退出"我"的叙事,走出"我"的话语系统.
于是,在一个缄默的DV视角下,存在者两个言说者:主要的是陈子归,之后才是陈小多.而因为"陈小多"此时在文本中盘踞了"我"的地位,陈子归对于水上生活的话语都依赖于"我"的转述加工,即陈子归的话语脱离自己的话语系统而嫁接在了陈小多的话语系统上,所以,两种话语之间的关系出现了颠倒和不同等.当然,文本中也出现了某种反制,即陆上生活的六个故事,使得陈子归失掉了自己独立的话语系统,言说者得到自由.
因此,在文本叙事构造中显著地涌现了主要(/显性)话语系统(陈小多的言语)跟次要(/隐形)话语系统(陈子归的言语),而显明地,与之对应,在阅读中生成了文本叙事的双线A/B.线A是"跑船"的风情图景,即现在时间;线B是陈子归"长途车"的点滴阅历,即过去时间.
二、 两重叙事线的时间性剖析
两个话语系统的存在形成了文本的复调,笔者避开话语系统之间的权利分析,转入对叙事时间线的结构分析:
第一层:在个别的阅读中,咱们发明作者部署B线一直地插入A线,以小故事的方式造成了读者阅读的等待和欢愉.在这些故事中前五个故事都非常的应景,浮现出了世俗的好奇的文本特点.此时,AB两线彼此响应.
第二层:从时光教训上看,线A是时间上的"现在",线B是时间上的"过去".以日常时间经验看来,是由B顺而天生了A,而两线的交汇处是事件C1(即家人口中所说的卖车转业).而这与第一层的时间线好像产生了差别,为何?实在,日常叙事时间是陈小多语言所依附的时间,即重要话语系统在暗示读者以"流水账"的方法去浏览陈子归的生涯,即便读者在阅读时发生了一种日常时间次序的惯性,将次要话语系统抛到了事件C1点之前.以时间上的"从前的事件可有可无""过去的就过去吧"来消解或简化次要话语系统的存在意思.但作品叙事进行到故事六的时候,线性时间产生了反转:即主体系的事件C1当初以次要系统的事件C2重新呈现.事件C2从新构成了次系统的话语生成点,也造成了日常树立起的线性叙事时间线AB的打断.
第三层:对AB的打断可以细分到两种视角:
其一:从主要话语系统来看,其受到了次要话语系统的冲击而生成了一种对事件C2的见解:即陈小多所说:"我可以设想的是hh."这是一种温情脉脉的假想,是设想叔叔子归和秦来之间坚冰熔化的料想的欢愉.在这个话语系统里,过去的时间将不断地...